Arte e arquitetura moderna

A análise Schenkeriana encontra Schoenberg Jackson Pollock,Lavender Mist (No. 1. 1950). Por alguma razão, nem todos são capazes de apreciar o talento necessário para fazer algo assim.
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Arte e arquitetura moderna é considerado por muitos conservadores, comoRoger Scrutone Tom Wolfe , para representar um declínio nos padrões da arte 'clássica', que geralmente inclui muito doRomânticoperíodo em seu julgamento.

À primeira vista, esses conservadores parecem ter razão. Compare as obras de Renoir ou as últimas obras de Picasso para aqueles dos artistas acadêmicos do século XIX, como Jacques-Louis David ou Jean-Léon Gérôme , e um declínio tanto na arte quanto no desenho simples parece estar presente. Comparados com as figuras idealizadas e cuidadosamente representadas dos acadêmicos franceses, Picasso e Renoir parecem desenhos animados e esboçados. A réplica estereotipada de incompreensão é que 'uma criança poderia desenhar isso'.

Este julgamento, no entanto, é superficial e falha em levar em consideração o vasto e complexo pano de fundo de por que a arte moderna é o que é (e isso está falando apenas no contexto ocidental, já que muitas outras culturas há muito enfatizam a abstração sobre o fotorrealismo, como o Leste Asiático artistas).

Conteúdo

Origens

Pessoas que reclamam da ênfase da arte moderna na abstração tendem a ignorar as influências complexas e a história que pavimentou o caminho para o que vemos hoje. O que influenciou o surgimento da arte moderna no 'oeste' inclui o seguinte:

  • Avanços tecnológicos incluindo a invenção da fotografia e do vídeo (que incentivou os artistas a observar como a luz funciona e interage com as cores), tubos de tinta (que permitiam aos artistas pintar ao ar livre com tinta a óleo e observar como a luz e a atmosfera influenciam uma cena) e novos tons de tinta sintética (o que permitiu expressão e ênfase de cor variadas e aprimoradas) contribuíram enormemente para o movimento em direção à abstração. O transporte e a comunicação aprimorados com outros países permitem que novas ideias influenciem os artistas ocidentais (como a ênfase do Japonismo na essência da forma e da silhueta em vez do fotorrealismo alcançando os artistas impressionistas). O valor da escassez de objetos particulares que a elite possuía foi ameaçado pelo surgimento dessas tecnologias, que permitiram que as pinturas fossem reproduzidas com alta precisão e acrescentaram a confiança de um processo puramente mecânico ao retrato; e litografia, que ameaçava colocar cópias quase perfeitas de obras de arte clássicas nas paredes de qualquer pessoa por alguns centavos a impressão.
  • A arte se tornou mais acessível , onde pode atingir um público mais amplo e ser expresso de forma mais ampla, em vez de servir como propaganda idealizada e alegre para patrocinadores ricos, enquanto o patrocínio e as comissões da elite diminuíram ou pelo menos mudaram. Como Clement Greenberg percebi, apesar do verniz demarxistaortodoxia em exibição em seu famoso ensaio sobreAvant-Garde e Kitsch, o prestígio da arte clássica baseava-se na raridade dos objetos de arte, o que permitia que patronos aristocráticos controlassem o acesso e a representação dos itens de beleza únicos que possuíam. Neste ambiente tecnológico, oapelo esnobeda arte clássica foi ameaçada.
  • Grandes movimentos filosóficos estavam em andamento como parte das consequências e da consciência das dificuldades socioeconômicas, incluindo a desigualdade de renda (o Realismo (movimento artístico) no final do século 19 mostrou uma representação mais realista das duras realidades das classes trabalhadoras) e guerra (a Primeira Guerra Mundial e a Segunda Guerra Mundial em particular) que convenceu os artistas a se afastarem da arte acadêmica idealista e romantizada. As descobertas científicas incluem especialmente as propriedades da luz, fazendo com que as pessoas desafiem e questionem o que é 'real', bem como o que é 'arte'. Conseqüentemente, o impressionismo, uma das bases da arte moderna, tem se concentrado mais em expor o artifício da arte, como mostrar pinceladas e texturas de tinta brutas, em vez de escondê-las na arte acadêmica tradicional (a arte moderna foi desenvolvida ainda mais enfatizando ainda mais a cor , espaçamento, formas e texturas); também enfatiza a natureza fugaz e em fluxo da luz e da cor na observação, em vez de capturar uma imagem estática em uma janela como na arte acadêmica. Uma obra famosa chamada Almoço na grama exemplifica esse movimento em direção a convenções desafiadoras, como o tamanho do quadro, a perspectiva, as técnicas então comuns de disfarce de artifício e idealização. A Traição das Imagens ajudou a impulsionar a ideia de que tudo na arte é representacional e artificial. Alguns exemplos de movimentos filosóficos são discutidos posteriormente no artigo, como a importância Dada na contextualização da arte e mostrando como afixamos rótulos e significados aos objetos.

No entanto, apesar da democratização da arte, isso não impediu a elite esnobe de inventar meios de exclusão. No final do século XIX, com o surgimento do modernismo artístico, uma solução se apresentou. A raridade e a abstração do gosto poderiam substituir a raridade dos objetos de arte, uma vez que o cavalo já havia deixado o celeiro.

A arte não modernista estava freqüentemente cheia de alusões e alegorias de um tipo evitado pelos modernistas.

O assunto e a narrativa - figuras históricas, figuras literárias, cenários ou pessoas idealizadas - eram desprezados. Os críticos achavam que as pessoas gostavam da arte pictórica porque contava uma história. O assunto era importante para as massas. A teoria afirmava que as pessoas gostavam de fotos e estátuas de George Washington e Jesus porque gostavam de George Washington e Jesus. Eles olharam pinturas de figuras históricas e narrativas tradicionais da história ou literatura e gostaram das pinturas porque elas trouxeram essas figuras e narrativas à mente. Essas abordagens populares da arte popular eram julgado arbitrariamente (Há algo aqui além de sarcasmo e arrogância inúteis?):



Vejamos, por exemplo, o que acontece quando um camponês russo ignorante ... fica com hipotética liberdade de escolha diante de duas pinturas, uma de Picasso , o outro por Repin.

Na primeira ele vê, digamos, um jogo de linhas, cores e espaços que representam uma mulher. A técnica abstrata ... lembra um pouco os ícones que deixou para trás na aldeia, e ele sente a atração do familiar. Vamos até supor que ele vagamente conjectura alguns dos grandes valores da arte que os cultivados acham em Picasso.

Ele se vira ao lado da foto de Repin e vê uma cena de batalha. A técnica não é tão familiar - como a técnica. Mas isso pesa muito pouco para o camponês, pois de repente ele descobre valores no quadro de Repin que parecem muito superiores aos valores que estava acostumado a encontrar na arte do ícone; e o desconhecido em si é uma das fontes desses valores: os valores do vividamente reconhecível, do milagroso e do simpático. Na imagem de Repin, o camponês reconhece e vê as coisas da maneira como reconhece e vê as coisas fora das imagens - não há descontinuidade entre arte e vida, não há necessidade de aceitar uma convenção e dizer a si mesmo, aquele ícone representa Jesus porque pretende representar Jesus, mesmo que não me lembre muito de um homem. Esse Repin pode pintar de forma tão realista que as identificações são evidentes imediatamente e sem qualquer esforço por parte do espectador - isso é milagroso.

O camponês também fica satisfeito com a riqueza de significados evidentes que ele encontra na pintura: 'ela conta uma história'. Picasso e os ícones são tão austeros e áridos em comparação. Além do mais, Repin intensifica a realidade e a torna dramática: pôr do sol, bombas explodindo, homens correndo e caindo. Já não se trata de Picasso ou de ícones. Repin é o que o camponês quer, e nada mais, exceto Repin. É uma sorte, no entanto, para Repin que o camponês esteja protegido dos produtos do capitalismo americano, pois ele não teria a menor chance ao lado de umPostagem de sábado à noitecapa de Norman Rockwell.

como uma forma menor e imperfeita de apreciação. “Retirando-se totalmente do público, o poeta ou artista de vanguarda procurou manter o alto nível de sua arte estreitando-a e elevando-a à expressão de um absoluto em que todas as relatividades e contradições seriam resolvidas ou irrelevantes. 'Arte pela arte' e 'poesia pura' aparecem, e o assunto ou conteúdo torna-se algo a ser evitado como uma praga. '

O que era necessário para manter a ralé afastada era tornar a arte obscura, hermética e necessitando de uma educação complicada e de explicações complicadas antes que pudesse ser totalmente compreendida. Uma vez que a escassez de objetos de arte foi ameaçada, a raridade do gosto tornou-serigor. Isso deu origem a obras de arte que não podiam ser totalmente apreciadas sem um conhecimento prévio que apenas algumas senhoras e senhores de lazer teriam o trabalho de adquirir. O gosto por essa arte significava que você era o tipo de pessoa com dinheiro e lazer o suficiente para aprender a gostar. Com esse artifício, o apelo esnobe da arte foi salvo.

Essa crença central da modernidade artística é ela mesma problemática do ponto de vista da filosofia estética. Você pode descartar as referências literárias, históricas e mitológicas que informaram a arte clássica e acadêmica. A compreensão dessas coisas também exigia conhecimento; conhecimento desvalorizado pelo modernismo. A fim de manter a arte contemporânea como reduto de uma elite, os modernistas só conseguiram substituir um tipo de educação necessária para apreciar as belas-artes por outro. Um dos resultados foi um mundo da arte dado a curiosos modismos e fases, como a estranha preocupação com planicidade isso foi considerado muito importante durante grande parte do final dos anos 1950 e início dos anos 1960. A mão pesada irônico movimento de Arte pop fluiu para fora da mania de planura. Trazendo de volta temas reconhecíveis, mas com um empurrãozinho e uma piscadela, os artistas pop ofereceram representações de objetos como bandeiras, histórias em quadrinhos e rótulos de sopa que eram inerentemente bidimensionais.

Dadaísta

'Fonte'por Marcel Duchamp' Mije em você, seu cachorro correndo de um porco burguês! ' —Rex Mutt

Dada foi talvez o primeiro movimento artístico de inspiração política, formado durante os anos dePrimeira Guerra Mundial, contraguerra,burguês,nacionalistaecolonialistainteresses. Alguns dos membros mais proeminentes incluíam Marcel Duchamp, Hugo Ball, Tristan Tzara, George Grosz, John Heartfield, Kurt Schwitters, e Max Ernst. George Grosz mais tarde estaria entre os artistas na Exposição de Arte Degenerada nazista (veja abaixo).

Surrealismo

'Precisamos dos ovos': Teatre-Museu Dalí, Figueres,Espanha

O movimento artístico surrealista surgiu diretamente do dadaísmo na década de 1920, incluindo os dadaístas André Breton, Marcel Duchamp e Tristan Tzara. Os surrealistas se inspiraram emmarxismo, Sigmund Freud , Arte da Ilha do Pacífico (por exemplo, Joan Miro, e André Breton), bem comofísica quântica(por exemplo., Wolfgang Paalen 'Figura Pandynamique') eRelatividade(por exemplo., Salvador Dalí's 'A Persistência da Memória'). Alguns dos outros surrealistas proeminentes incluíam Max Ernst, Homem raio, Luis Buñuel.

Arte degenerada

Cartaz anunciando a exposição de arte 'degenerada' nazista.

É um dos muitos da história irônico que o conceito de 'arte degenerada' foi introduzido por umOue proeminente no iníciosionista, Max Nordau . Em 1892 Nordau publicoudegeneração(Título em inglês,Degeneração.).

Nordau baseou sua hipótese nas teorias sobre eugenia e forensefrenologiapelo criminologista italiano Cesare Lombroso , de quemO Criminoso, publicado em 1876, tentou provar que havia 'criminosos natos' cujos traços de personalidade atávicos podiam ser detectados por meio da medição científica de características físicas anormais. Lombroso e Nordau aceitaram o darwinista social hipóteses de Ernst Haeckel , que sustentava que 'a ontologia recapitula a filogenia' - o que quer dizer que todo organismo passa pelos estados evolutivos de seus ancestrais no processo de nascer e amadurecer. A teoria de Haeckel levantou a possibilidade de que algumas pessoas fiquem presas em um estágio anterior de desenvolvimento e se tornem retrocessos evolutivos 'atávicos'. A partir dessa base, Nordau procurou criticar a arte moderna de sua época como resultado de processos semelhantes de degeneração biológica. Vários artistas e figuras literárias, de acordo com Nordau, foram tão corrompidos e enfraquecidos pela vida moderna que perderam o autocontrole necessário para produzir obras coerentes.

Ele atacou Esteticismo na literatura inglesa e descreveu o misticismo do Movimento simbolista na literatura francesa como um produto da patologia mental. Explicando a pintura de Impressionismo como sinal de um córtex visual doente, ele denunciou a degeneração moderna enquanto elogiava a cultura alemã tradicional. O principal efeito da mesa de Nordau foi compilar uma antologia agradável de algumas das obras literárias mais interessantes de escritores como Gustave Flaubert, Charles Baudelaire e Stephane Mallarmé; O comentário retumbante de Nordau sobre a degenerescência supostamente manifestada nas obras-primas que ele antologizou apenas adiciona picante à coleção.

Apesar do fato de Nordau ser judeu e uma figura chave no movimento sionista, sua teoria da degeneração artística seria aproveitada pelos alemãesNacional Socialistasdurante a República de Weimar como um ponto de encontro para sua demanda anti-semita e racista de pureza ariana na arte.

A Exposição de Arte Degenerada nazista

Capa do catálogo da exposição nazista 'Arte Degenerada' (1937). O trabalho retratado é O novo homem de Otto Freundlich .

Em 1937, o regime nazista realizou uma exposição de arte de 'arte degenerada' , apresentando obras confiscadas das coleções de vários museus e de judeus proeminentes. A exposição foi organizada por Adolf Ziegler , mas o árbitro do que constitui 'arte degenerada' foi o próprio Hitler. A exposição incluiu trabalhos de vários artistas conhecidos, incluindo Marc Chagall , Georg Grosz , Wassily Kandinsky , Ernst Ludwig Kirchner , Paul Klee , Georg Kolbe , Wilhelm Lehmbruck , Franz Marc , e Emil Nolde . Essas obras foram exibidas acompanhadas e parcialmente obscurecidas por slogans políticos como 'Zombaria insolente do Divino sob o governo do centro', 'Revelação da alma racial judaica', 'Um insulto à feminilidade alemã' e 'O ideal - cretino e prostituta' . O evento começou em Munique, mas depois saiu em turnê para Dusseldorf, Berlim, Viena, Weimar e Salzburgo.

Muitas das obras expostas aqui foram cinicamente vendidas, para colecionadores principalmente americanos, após a exposição, embora aproximadamente 5.000 obras tenham sido destruídas.Joseph Goebbelsescreveu sobre eles trocando de mãos entre colecionadores dos EUA por 'dez centavos por quilo ', embora algumas' moedas estrangeiras ... irão para o pote para despesas de guerra, e depois da guerra será dedicado à compra de arte. ' Cerca de 1.500 pinturas foram roubadas por Hildebrand Gurlitt , um negociante de arte; as obras foram descobertas escondidas em vários apartamentos de seu filho em 2012.

Alto modernismo

Se uma ordem social planejada é melhor do que o depósito acidental e irracional da prática histórica, seguem-se duas conclusões. Somente aqueles que possuem o conhecimento científico para discernir e criar essa ordem social superior estão aptos para governar na nova era. Além disso, aqueles que, por ignorância retrógrada, se recusam a ceder ao plano científico, precisam ser educados quanto aos seus benefícios ou então deixados de lado.
—James C. Scott,Vendo como um Estado, (Yale, 1998) p. 94

O contraste de Clement Greenberg dovanguardacontrakitschsugere uma mentalidade e dinâmica que opõe os gostos da elite aos gostos populares. Ocasionalmente, esse desprezo pelos gostos das massas era notado por essas massas e recebia respostas furiosas. Essa concepção elitista do modernismo foi rotulada de 'alto modernismo', um rótulo que sugere que essa é a forma mais extrema ou característica de modernismo. Crítico cultural Bram Dijkstra disse:

Muito do alto modernismo pós-Segunda Guerra Mundial na América e no resto do mundo ocidental é anti-humanista, hostil às noções de comunidade, de qualquer forma de humanismo. Trata-se da falta de significado, da necessidade de criar nosso próprio significado a partir do nada. O nível mais alto de significância, o da elite, torna-se a abstração. Assim, o conceito de elite evolucionária surge novamente, excluindo deliberadamente aqueles que 'não evoluíram'.

Esse conflito entre uma elite artística autoproclamada e as massas ocorreu em várias frentes.

O culto contemporâneo ao livre mercado é um exercício de engenharia social tão radical quanto muitos experimentos de planejamento econômico tentados neste século. Como outros tipos de alto modernismo, ele se baseia em uma ignorância confiante do funcionamento extremamente complexo das sociedades reais.
—- John Gray, Os melhores planos estabelecidos ,New York Times, 19 de abril de 1998

A União Soviética versus a Segunda Escola Vienense

O Segunda Escola Vienense é um grupo de compositores do século XX que procurava descartar a tonalidade de sua música. Depois que os centros melódicos voltaram insidiosamente às suas composições, apesar de suas melhores tentativas de excluí-los ( atonalidade livre ), eles planejaram o linha de doze tons e o conceito de serialismo musical como algoritmos cujo objetivo era garantir que esses centros tonais não voltassem. Entre os compositores importantes associados a esses movimentos estão Arnold Schonberg , Anton Webern , e Alban Berg . Nem é preciso dizer que a música composta por esses métodos raramente leva o público para fora da sala de concertos cantarolando as melodias. Apesar disso, alguns produtos da época, como a ópera de BergWozzeck, entraram no repertório padrão.

David Smith'sCubi VI, agora no Museu de Israel.

Durante os anos após a Segunda Guerra Mundial, o serialismo e a atonalidade tornaram-se quase onipresentes na música de concerto ocidental, que a essa altura não era mais patrocinada por platéias pagantes ou patrocinadores aristocráticos, mas se tornara uma ala da academia. O desprezo de Greenberg pelo gosto das massas foi explicitado pelo compositor Milton Babbitt , que em 1958 publicou um ensaio com o títuloQuem se importa se você ouvir?em que ele descarta os gostos de seu público e elogia os estilos atonal e serialista por sua 'eficiência'. O próprio Babbitt, no entanto, afirmou que o título foi alterado de 'o Compositor como Especialista' para ser mais provocativo, sem sua permissão.

Dos anos 1950 aos 1970, os compositores acadêmicos serialistas desprezaram seus colegas que ousaram se agarrar à tonalidade. Charles Wuorinen expressou uma visão amplamente defendida quando proclamou que, embora 'o sistema tonal, em uma forma atrofiada ou vestigial, ainda seja usado hoje na música popular e comercial, e mesmo ocasionalmente nas obras de compositores sérios que olham para trás, ele não é mais empregado por compositores sérios do mainstream. Ele foi substituído ou sucedido pelo sistema de 12 tons, inicialmente iniciado por Schoenberg, posteriormente desenvolvido em um mundo de cromatismo que se estende muito além dos domínios originalmente previstos para seu uso. '

No União Soviética , felizmente, alguns dos comissários ainda estavamproletárioo suficiente para que eles não tivessem nada disso. Andrei Zhdanov , Secretário do Comitê Central, publicou um manifesto denunciando 'formalismo musical' como 'burguês', 'imperialista' e anti-democrático . Esses decretos lançam um arrepio sobre as carreiras de Dmitri Shostakovich , cuja óperaLady Macbeth do distrito de Mtsenskfoi percebida como a ofensa que desencadeou a denúncia. Sergei Prokofiev e Aram Khachaturian também foram sussurrados sobre como alvos potenciais. O Partido Comunista organizou um congresso especial de compositores, onde eles foram obrigados a negarburguêsformalismo e aderir aos padrões socialistas na música. As campanhas anti-formalistas diminuíram após Joseph Stalin a morte de 1953; os compositores foram formalmente reabilitados em 1958.

Por mais desajeitada que fosse essa intervenção governamental no processo criativo, ela teve o resultado de tornar a música russa do pós-guerra muito mais audível do que as produções contemporâneas de música de concerto ocidental, embora não por falta de intervenção desajeitada no processo criativo no West, o que, conforme explicado anteriormente, não era o caso. Os compositores russos cuja obra foi o alvo da campanha anti-formalismo continuaram a compor obras de popularidade duradoura, como a de ShostakovichQuinta sinfonia em ré menor.

Claro, houve alguns compositores fora da União Soviética que resistiram ao estrito tabu sobre a tonalidade clássica representada pelo dodecafônico estrito; Copland escreveu várias peças que, embora baseadas em linhas de tons, recusou-se a confiar apenas nas formas primárias, inversas, retrógradas e inversas retrógradas dessas linhas e, em vez disso, incorporou citações fragmentadas delas como um meio de reter harmonias mais familiares. Ele também escreveu peças tonais inequívocas até sua morte. Da mesma forma, Vaughn Williams mais ou menos se manteve firme até sua morte (1958), embora muitas vezes desafiasse as expectativas de outras maneiras. Embora o serialismo certamente tenha exercido uma forte influência sobre alguns meios / tipos de conjunto, o então ascendente conjunto de sopros continuou a desenvolver um repertório em grande parte não serial mais ou menos sem ser molestado, embora indiscutivelmente isso seja provavelmente apenas porque a Segunda Escola Vienense parece ter amplamente não tinha nada a ver com os instrumentos de sopro menores e em nenhuma área o serialismo era totalmente dominante.

A partir da década de 1960, outros movimentos surgiram também para escapar das restrições dominadoras deDarmstadtserialismo: exemplos incluem o estilo minimalista de Phillip Glass, Steve Reich e Terry Riley, as experiências aleatórias e fortuitas de John Cage e, mais tarde, a música espectral de Gérard Grisey e Tristan Murail. Na década de 1980, até mesmo um serialista de linha dura como Pierre Boulez se cansou dos rigores do serialismo duro e integrou a técnica em um estilo mais fluido e expressivo.

A CIA foi a responsável?

Orevisionistaa historiadora Frances Stonor Saunders sugeriu, em seu livroA guerra fria cultural: a CIA e o mundo das artes e letrasque oAgência de Inteligência Centralsecretamente financiou muitos dos pintores expressionistas abstratos, compositores serialistas e outros artistas modernos nos Estados Unidos do pós-guerra. Através do Congresso pela Liberdade Cultural , a CIA encorajou esses artistas como uma réplica às ortodoxias políticas de Realismo Socialista e a perseguição de artistas de vanguarda por burocratas comunistas.

De acordo com Saunders, a ideia era conquistar os corações e mentes da intelectualidade ocidental que acompanhou essas questões e transformá-los em aliados intelectuais noGuerra Friae a luta contra o comunismo soviético. Ao divulgar a liberdade dos artistas americanos de criar pinturas de ação escorregadias, música atonal e outras artes abstratas livres de qualquer mensagem moral ou política, eles pretendiam contrastar o vigor artístico e a liberdade do Ocidente com a interferência política dos burocratas stalinistas.

Este era realmente um trabalho que exigia espiões duplo zero. Uma exposição pública do Departamento de Estado de arte modernista americana atraiu uma reação política, com o presidenteHarry Trumancomentando com desdém: 'Se isso é arte, então sou um hotentote.' Nesse clima, a mensagem de que a América era uma terra de vitalidade cultural e amiga dos intelectuais precisaria ser divulgada por meios clandestinos. A recém-formada CIA, composta por jovens graduados de faculdades de elite da Ivy League, era mais adequada para essa missão do que outras agências do governo dos Estados Unidos. Nelson Rockefeller e outros membros da família Rockefeller foram acusados ​​de serem os condutores do patrocínio da CIA, por meio de seus assentos no conselho do Museu de Arte Moderna e outras instituições culturais.

Outros rejeitaram esta sugestão como um teoria da conspiração . Michael Kimmelman argumentou que essas alegações são totalmente falsas ou, no mínimo, descontextualizadas. E para alguns, como Henry Makow , realmente foi uma conspiração. A CIA estava patrocinando arte abstrata em nome da Illuminati , que usou a arte abstrata para corromper nossa fibra moral. “O modernismo é um solipsismo em que a perversidade dos banqueiros se torna a norma. Por exemplo, a CIA promoveu ativamente a arte abstrata moderna, uma arte desconectada da identidade e das aspirações humanas, uma arte que qualquer criança ou macaco poderia produzir. ' Talvez realmente não fosse uma conspiração porque, mais do que essas alegações sendo totalmente falsas ou, no mínimo, descontextualizadas per se e em uma das maiores ironias da história, o Congresso para a Liberdade Cultural em última análise não fez nada além de estabelecer contra-ortodoxias políticas de um paradoxo Social democrata Niilismo mais do que divulgar a liberdade de expressão dos artistas americanos em si. E eram até mesmo fracos nisso, nunca realmente dominando, exceto nas faculdades de elite da Ivy League, de onde o Diretor da Central de Inteligência havia atraído a equipe da recém-formada CIA.

O estilo internacional fica na sua cara

Que esfinge de cimento e alumínio amassou seus crânios e devorou ​​seus cérebros e imaginação?
Moloch! Solidão! Sujeira! Feiúra! Ashcans e dólares inalcançáveis! Crianças gritando sob as escadas! Meninos chorando em exércitos! Velhos chorando nos parques!
Moloch! Moloch! Pesadelo de Moloch! Moloch, o sem amor! Mental Moloch! Moloch, o grande juiz dos homens!
Moloch, a prisão incompreensível! Moloch, a prisão sem alma de ossos cruzados e Congresso das dores! Moloch cujos edifícios são o julgamento! Moloch, a vasta pedra da guerra! Moloch, os governos estupefatos!
- - Allen Ginsberg,Uivo
O cânion do deserto em ângulo reto da Sexta Avenida de Nova York. Durante o século XX do pós-guerra, os arquitetos gostavam muito de retângulos.

A arquitetura ruim tem um problema. Se você não tem música serialista ou atonal, não precisa ouvi-la. As probabilidades são de que sua estação FM clássica não toque muito de qualquer maneira. Se você encontrar o expressionista abstrato pinturas de ação de Jackson Pollock borrões incoerentes, ninguém o está forçando a olhar para eles. Mas a arquitetura ruim e estéril que caracterizou o século XX pós-Segunda Guerra Mundial estava inevitavelmente na sua cara.

Este estilo foi chamado de Estilo Internacional , em grande parte porque os arquitetos plantaram as mesmas caixas de concreto, aço e vidro em todos os lugares, sem levar em conta os edifícios circundantes ou as tradições estabelecidas pela disponibilidade de materiais locais. E, devido ao domínio extremo do estilo na comunidade arquitetônica, logo os materiais de construção diferentes de concreto, aço e vidro se tornaram muito caros ou indisponíveis.

Arquitetura da Bauhaus de esquerda: dormitórios da Bauhaus em Dessau, Alemanha, 1925. Observe o uso de retângulos.Arquitetura fascista de direita: oCasa del Fascioem Como, Itália, 1932 - 1936. Observe a diferença? Eu também não.

O Estilo Internacional, como a música serialista, surgiu na Alemanha do pré-guerra e foi fomentado na Bauhaus de Walter Gropius . Quando os nazistas começaram a chegar ao poder na Alemanha dos anos 1930, muitos professores e alunos judeus da Bauhaus fugiram, muitos paraPalestina britânica, onde eles construíram o White City de Tel Aviv no estilo Bauhaus.

Muito curiosoideologiacercou o Estilo Internacional em sua criação. O mais utópico dos fundadores do Estilo Internacional foi o arquiteto francês Le Corbusier , que nomeou seu ideal A cidade radiante , vastas e austeras extensões de alvura e concreto. A imposição de ordem à vida humana estava no centro dos ideais de Le Corbusier. O maior projeto de Le Corbusier durante sua vida foi uma série de edifícios em Chandigarh , Índia . Ele se dirigiu com altivez aos futuros residentes que teriam que viver e trabalhar em seus edifícios, proibindo-os de tentar individualizar os edifícios ou afastar-se da pureza austera de sua visão:

O objetivo deste edital é esclarecer os atuais e futuros cidadãos de Chandigarh sobre os conceitos básicos de planejamento da cidade para que se tornem seus guardiões e a salvem dos caprichos dos indivíduos.
-Le Corbusier,O Édito de Chandigarh

Grandes reivindicações foram feitas para sua visão; ele disse que seu projeto para a cidade 'nos coloca em contato com o cosmos infinito e a natureza. Fornece-nos locais e edifícios para todas as atividades humanas, onde os cidadãos podem viver uma vida plena e harmoniosa. Aqui, o brilho da natureza e do coração estão ao nosso alcance. ' Le Corbusier passou a colaborar com o Regime de guingão da França durante a Segunda Guerra Mundial, enquanto também perguntava Mussolini para colocá-lo no comando de algo radiante.

A cidade radiante trazida à terra

Uma tentativa de decretar a Cidade Radiante em uma escala ainda maior foi feita pelo aluno de Le Corbusier Lúcio Costa e Oscar Niemeyer no plano deBrasilnova capital de, Brasilia , iniciada em 1960. Brasília foi construída em escala monumental, com vastas áreas pavimentadas sob um impiedoso sol tropical, adequadas para desfilar tropas e tanques em massa, talvez, mas não para seres humanos viverem e trabalharem. Como Robert Hughes disse,

Nada namora mais rápido do que as fantasias das pessoas sobre o futuro. Isso é o que você obtém quando homens perfeitamente decentes, inteligentes e talentosos começam a pensar em termos de espaço em vez de lugar; e significados únicos, em vez de múltiplos. É o que você obtém quando projeta para aspirações políticas ao invés de necessidades humanas reais. Você obtém quilômetros de nada platônico construído por jerry, infestado de Volkswagens. Este, pode-se esperar fervorosamente, é o último experimento desse tipo. A bola utópica pára aqui.
—Robert Hughes,O choque do novo, ep. 4, 'Trouble in Utopia'.

Como James C. Scott observou, a ordem intensa e a monotonia dos designs retilíneos em uma cidade radiante de Estilo Internacional tornam-se desorientadores e desumanizantes:

A qualidade desorientadora de Brasília é exacerbada pela repetição e uniformidade arquitetônicas. Aqui está um caso em que o que parece racionalidade e legibilidade para quem trabalha na administração e nos serviços urbanos parece uma desordem mistificadora para os residentes comuns que precisam navegar pela cidade. Brasília tem poucos marcos. Cada quarteirão comercial ou aglomerado de superquadra se parece com qualquer outro. Os setores da cidade são designados por um conjunto elaborado de siglas e abreviaturas que são quase impossíveis de dominar, exceto pela lógica global do centro.
—James C. Scott,Vendo como um Estado(Yale, 1998), p. 127
A Praça dos Três Poderes em Brasilia . À esquerda, o Supremo Tribunal Federal; as duas torres são os edifícios legislativos e, à direita, os escritórios executivos. Esta vasta área pavimentada foi construída em um clima de savana tropical semi-árida. Ninguém é burro o suficiente para se aventurar longe em sua expansão sem sombra de concreto branco.

A arrogância da renovação urbana

A brutalidade do brutalismo: o edifício Hubert H. Humphrey em Washington, DC. Atualmente ocupado pelo Ministério do Amor, Saúde e Serviços Humanos.Os cortiços Pruitt-Igoe em St. Louis, Missouri, antes de sua demolição. Eles foram projetados por Minoru Yamasaki , que também projetou oWorld Trade CenterEm Nova Iórque.

O Estilo Internacional, particularmente em seu posterior Brutalista manifestações, é um dos estilos de arte mais rejeitados da história. É rotineiramente descrito como feio, desumano, estéril e elitista. Não fãs incluem Charles, Príncipe de Gales , que comentou 'Você tem que dar tanto para a Luftwaffe. Quando derrubou nossos prédios, não os substituiu por nada mais ofensivo do que entulho. Está indelevelmente associada a grandes clientes corporativos e projetos governamentais. Suas manifestações mais rejeitadas tendem a ser os edifícios residenciais construídos durante o apogeu de 'renovação urbana' e limpeza de favelas durante as décadas de 1960 e 1970.

Como Jane Jacobs apontou em A morte e a vida das grandes cidades americanas , bairros de 'favela' muitas vezes eram na verdade bairros de trabalho, com residentes morando acima de ruas cujos andares térreos estavam cheios de pequenos negócios. Esses ambientes fomentavam uma espécie de comunidade; embora os residentes possam ter sido pobres, a natureza não planejada dos bairros e a mistura de uso residencial e comercial colocam 'os olhos na rua'. Calçadas e áreas públicas eram facilmente visíveis e acessíveis a alguns subconjuntos de residentes. Lojistas e residentes podem intervir em caso de problemas. Em um bairro pobre urbano saudável, as comunidades tiraram parte do fardo de manter a ordem sobre os ombros da polícia e de outras autoridades.

Os planejadores urbanos, confiantes de que sua perícia era superior à das pessoas pobres que viviam ali, varreram esses cortiços e transferiram seus residentes para vastos prédios de estilo internacional. Esses projetos foram projetados para a privacidade com quase nenhum espaço público visível. Eles foram deliberada e intencionalmente separados de mercearias, pequenos restaurantes e tabernas e outros pequenos negócios que faziam parte do antigo mix urbano. Mover os pobres urbanos para esses bairros muitas vezes trouxe uma epidemia de crime, como as que se abateram sobre os notórios Cabrini - Casas Verdes em Chicago, e o Pruitt – Igoe loteamento em St. Louis.

Dito isto

Tom Wolfe estava geralmente correto quando escrevia emDa Bauhaus à Nossa Casaque grandes construções de concreto vazio são alienantes, e os arquitetos precisam levar em consideração as pessoas que vivem e trabalham nos prédios que projetam. O livro de Wolfe tornou-se um texto padrão em cursos de arquitetura, para desencorajar os arquitetos de repetir os erros que estavam cometendo. Não funcionou. Com o passar do tempo, alguns edifícios brutalistas se tornaram populares entre as pessoas que vivem ou trabalham neles, e muitos agora são considerados espetacularmente fotogênicos, levando a um renascimento do interesse pelo estilo.

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